“Комедианты господина”. Високосный год Булгакова
Мольеру его же собственное исчерпывающее определение: “Сганарель проклятый”. Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, “последняя свеча гаснет и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста”. Темная и пустая сцена – знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в “Мольере” тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный
Автор “Зависти” не разглядел или не захотел разглядеть, что Булгаков создавал портрет театрального писателя, обладающего совершенно особыми навыками и психологией. Ему не нужно было показывать Мольера за работой: она вся проходит перед глазами зрителя. Зато театральная психология, психология актера, режиссера и руководителя труппы показаны в пьесе с редким пониманием и остроумием, которые могли быть почерпнуты
Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова – это все тот же излюбленный автором “Турбиных” дом, живущий по своим законам. (В повести о Мольере писатель не зря вспоминает первое название мольеровской труппы – “Дети Семьи”.) Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства. Недаром Булгаков сравнивает Лагранжа, летописца мольеровской труппы, со рыцарем, охраняющим душу театра.
Воссоздавая образ театрального братства, Булгаков ироническим и острым глазом своим видит, конечно, пороки и язвы, разъедающие актерскую семью. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти. Он видит актерское тщеславие и все иные вполне человеческие пороки, которые в театре, в силу особого микроклимата, расцветают с невиданной пышностью. Он начинает пьесу с эпизода лакейского самоуничижения великого актера, слагающего бездарные кликушеские вирши Людовику, который затем по-королевски одарит проворного комедианта и его товарищей. В повести о Мольере, в черновике, останется очень характерный для всей этой темы пассаж, проясняющий некоторые важные моменты пьесы-предтечи: “Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно”.
В конце обсуждения выступил Булгаков. Бокшанская зафиксировала некоторые существенные авторские определения замысла пьесы. Булгаков, отвечая на высказанные замечания, пояснил, что в его планы “не входила ни пьеса о классовой борьбе в XVII веке, ни создание монументальной трагедии, ни создание антирелигиозного спектакля. Он хотел написать пьесу о светлом, ярком гении Мольера, задавленном черной кабалой святош при полном попустительстве абсолютной, удушающей силы короля. Такая пьеса нужна советскому зрителю” .
Совещание никакого решения не приняло. Перенесли вопрос на пленум худполитсовета, однако пленум не понадобился, вопрос решился сам собой. 18 марта Булгаков получил извещение, что “Кабала святош” к постановке не рекомендуется. “Скажу коротко, – прокомментирует писатель позднее, – под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилище, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных специалистов бесчисленные отзывы – блестящая пьеса”.
Автор был жив и терпеливо ждал выпуска ” Мертвых душ “, рассчитывая, что после этого “Мольер” пойдет полным ходом. Последнего не случилось. В дни премьеры гоголевского спектакля внутри Художественного театра разразились события, отравившие Станиславскому несколько месяцев жизни. Стремительный И. Судаков подготовил с актерами для летних заработков “Слугу двух господ”. В какой-то момент ему подумалось, что спектакль может идти и на основной сцене МХАТ. Он показал его некоторым “старикам”, те готовы были поддержать работу, “Кабинет”, который окружал тогда Станиславского, представил все дело в крайне неприглядном для Судакова свете. Станиславский потребовал, чтобы спектакль показали ему в Леонтьевском переулке. Когда исполнители без музыки и песен показали музыкальный спектакль, Станиславский провел с ними беседу, из которой быстро выяснил, что они не знают сквозного действия (а это был для него первейший момент.’). Судаков вступил в резкий спор. Околотеатральные люди раздули конфликт до невероятной степени. Константин Сергеевич вынужден был даже обратиться в правительственную комиссию, к А. Енукидзе, чтобы разрешить производственный кризис.
Распираемый идеями, планами и темпами Судаков выражал определенные настроения среди молодежи театра и, в сущности, был ее лидером. В практике МХАТ отчетливо обозначились две противоборствующие идеи, которые сам Станиславский формулировал альтернативой – “вглубь” или “вширь”. Бокшанская докладывала за границу Немировичу-Данченко диковинные вещи: “Если говорить очень топорно, очень брать все в грубых и резких формах, – то под “нашими делами” разумеются два направления, стоящие друг перед другом: К. С. и Ил[ья] Яковлевич]. Это, вероятно, звучит для Вас нелепо, смешно, но это примерно так”.
Судаков выдвигал одну за другой “боевые пьесы”, идеи фонтанировали в нем, он готов был репетировать несколько пьес одновременно и отвечал пораженному Станиславскому: “Ничего, Константин Сергеевич, пойдет! Пойдет!” Марков потом напишет: “Охлаждение наступало постепенно. Станиславский настаивал на все большем углублении, особенно при работе над классикой, а Судаков говорил: “Ну, братцы, нажмем!”
(1 votes, average: 5,00 out of 5)