Художня майстерність давньоруської літератури

Незважаючи на велику літературу, присвячену давньоруському мистецтву, його методологія вивчена мало, а художні принципи залишаються майже не дослідженими. Більше повезло техніці живопису, про яку існує ряд спеціальних робіт

Тим часом з письмових джерел можна витягти досить цікавий матеріал, що стосується художньої структури мальовничого добутку. Одним з таких джерел є “Навчання книжкового листа” зі збірника В. Ржановского, опублікованого П. Симони й датованого їм XVІІ – XVІІІ вв.2 На наш погляд, згадування на л. 104 виконання замовлення

на “государя й государского дворянина” при загальному консерватизмі іконописної традиції, із другої половини XVІІ в. зв’язує звичайно з розколом, дозволяє віднести трактат до більше раннього часу, найімовірніше до першої половини XVІІ в. Крім того, деякі технічні прийоми, що згадують в “Навчанні”, можуть бути зіставлені з подібними ж з рукопису Нозгородского Софійського собору, також опублікованої П. Симони, і “Оригіналу” зі зборів Н. С. Тихонравова, точно датованого 1617 г.

Термінологія й система пробілів. Одним з найцікавіших моментів в “Навчанні” є невідома нам термінологія пробілів, розкриття

якої представляє виняткове иначение для методології иконописания. Спробу систематизувати пробілу по ознаці форми як істотні елементи, що впливають на образ і стиль добутку, почав у свій час Ю. А. Олсуфьев. Надалі його роботи виявилися забутими, оскільки вивчення давньоруського й візантійського мистецтва розвивалося по шляху загальстилістичних іконографічних і історичних зіставлень, а елементи форми не залучали уваги дослідників. Звичайно пробілу визначаються як світлові відблиски, рефлекси: більше глибокого проникнення в їхню структуру не відбувається. Тим часом виявлення загальних закономірностей природи проспівана у творах середньовічного мистецтва, почате А. Олсуфьевим, дуже важливо.

Термін “движ” – єдиний з перерахованих, збережений у практиці иконописания аж до нашого часу для позначення пробельних міток на лику (“движки”). Важлива вказівка, що движки мають напрямок (“куди движ лежить”) і відповідають конструкції (“по сильним місцем”). Не менш цікаво вжите двічі як термін слово “дошка”. В обох випадках він використається як узагальнюючий стосовно перераховують типам, що, пробілів, звідки можна укласти, що “дошка” – це відмінний від інших спосіб з’єднання різних пробілів у певну фігуру. Пробілу розташовуються способом “дошка” у двох випадках: при прописуванні низу корпуса (“лобове містечко по кості” – тобто по стегну) і “з особи”, очевидно, при переході умовного висвітлення з голови на одяги. Етимологічно термін “дошка > припускає витягнуту прямокутну форму

З’єднання пробілів саме такого типу ми можемо бачити на багатьох іконах при повороті фігури в три чверті – на плечах, ліктях і на стегнах. Утворюючі “дошку” пробілу як би входять друг у друга, заповнюючи порожнечі, і ставляться до цього загального поняття, як частина до цілого. Це зрозуміло з їхніх назв: “вильпи” і “клинци” припускають розвилок і клин, подібно тому, як “откосинки” припускають витягнуту скошену форму, що сполучається з “хвостьцами” – настільки ж витягнутої, але більше вільної форми. Виходячи з контексту можна думати, що названі пари видів (“вильци” – “клинци” і “хвостьци” – “откосинки”) структурно співвідносяться між собою за принципом взаимшго доповнення

Стійкість форм пробілів відповідає стійкості іконографічного канону, оскільки вони входять до складу канону й змінюються разом з ним. Про канонічність пробілів, зокрема, говорить і те, що, крім термінології, розглянутий джерело містить відомості про регламентації їхнього використання в кожному окремому зображенні, визначаючи в багатьох випадках кількість ліній, наносимих художником. Так, згідно “Навчанню книжкового листа”, кількість пробельних штрихів на одязі коливається від одного до трьох залежно від ряду умов: місця пробілу, основних кольорів, масштабу листа, “чина” святого, сюжету

Вказівка стосується масового виробництва (складні) і дрібного листа, тому все пишеться “в один пробіл”. При цьому позначається проникнення нової моди: “лазоревая” гама й хмари – явна ознака XVІІ в.

Значення й загальні основи системи пробілів. Огляд практичного використання пробілів давньоруським іконописцем і мініатюристом ставить перед дослідником питання про походження й місце цієї своєрідної системи в російському середньовічному живописі. У практиці мистецтва нового часу світло по може зображуватися самостійно й у художній інтерпретації є як би підпорядкованим більше грубої матерії. Визначаючи форму, він сам залежить від фактури зображуваного предмета, стаючи більше м’яким або, навпаки, більше різким

Пробілу давньоруського й візантійського живопису представляють іншу інтерпретацію світла. Сам термін “пробіл” відповідає поняттю світла як самостійної сутності, що безпосередньо не залежить від матеріальної форми. “Пробіл” не є відбите світло рефлексу або відблиску на темній і щільній масі; він не є висвітлення предмета якимось “світлом взагалі”. Пробілу є світло, відділений від тьми: термін “пробіл” указує на повну чистоту світла. Він може бути кольоровим або золотим – це не порушує його основної властивості повної чистоти і ясності, що й мається на увазі, зокрема, під “білизною”9. Тут ми зустрічаємося із двома планами (рівнями) сприйняття пробілів. З одного боку, по своєму походженню пробілу є в такому ж ступені зображенням світлових рефлексів, у якій окремі частині фігур в іконописі відповідають реальним формам (частини особи, руки й т. п.); інакше кажучи, маючи умовність, вони не відриваються повністю від дійсності й не перетворюються в “чистий” ієрогліф. З іншого боку, у відношенні до світла подібне сприйняття повинне сполучатися з іншим розумінням самого світла, пов’язаного із загальною символікою середньовічного мистецтва

У давньоруському живописі світло неоднорідне й тому сим-воличен. Нам відомо три види світлових проявів: тло, іменований в іконописі “світло”; німб, що також означає світло; нарешті, пробілу. Тло не має видимого джерела, будучи “божественним світлом” і разом з тим якоюсь вогненною границею видимого й невидимого мирів середньовічного космосу. Єдиним проявом світла в середньовічному живописі, для якого джерело світла чітко визначений, – німб, що оточує голову або лик святого. Це світло, що має внутрішнє джерело, що асоціативно може бути пов’язаний з поняттям енергії






Проблема батьків і дітей у творі кайдашева сім'я.
Художня майстерність давньоруської літератури