Мотиви драм Булгакова
У пародії, що становить центр п’єси, Булгаков використає все багатство мовних штампів і ситуацій, що нагромадилися в сучасній йому драматургії. Тут і обов’язковий підрозділ героїв на “позитивних” (“червоні тубільці й тубілки, незліченні полчища”) і “негативні” (“арапова гвардія, негативна, але покаялася”) і незмінний для цієї драматургії фінал: “П’єса закінчується перемогою червоних тубільців і ніяк інакше закінчуватися не може”. Саві Лукичеві досить по тому переглянути тільки фінал спектаклю, щоб вирішити
У булгаковському альбомі є газетна вирізка з “Життя мистецтва” (1928, № 29). Це стаття О. Любомирского “Лінія штампа в радянській драматургії”. 15 статті розглядається набір готових блоків у рішенні революційної теми, що кочують із п’єси в п’єсу, від “ходячої чесноти” і “фаворита-братишки” до способів дискредитації різних груп буржуазії залежно від калібру: “розкладання великої буржуазії відбувається в шикарні барах. а “падіння” дрібної буржуазії або розкладання деяких шарів робітників і селян у пивні з горезвісними естрадними номерами”. Цей історико-літературний
Автор “Днів Турбиних” пропонував своїм критикам п’єсу, зроблену за правилами такого “балансу”. Основним засобом пародії став прийом просторової екзотики, “скороченого простору”. Величезна подія світової історії, досліджена у своїй трагічній іпостасі в “Білій гвардії”, “Турбиних” і “Бігу”, піддано літературної “травестии”, перенесено на іграшковий острів. Усе тут пізнавано: скидають правителя, мітингують, відбивають натиск англійських матросів, навіть гинуть, але все це на іграшковому рівні
Майже всі мотиви своїх драм Булгаков в “Багряному острові” як би вивертає навиворіт. У цьому змісті його пародія дійсно може бути розглянута як свого роду “четверта” “сатирова” драма, що необхідно заповнює трагічну трилогію про крах білої гвардії (саме так розглядає п’єсу Ю. В. Бабичева у своїй статті, спеціально присвяченої булгаковської комедії44). Трагедія Турбіна або Хлудова обертається “злочином і покаранням” травесті Ликки-Тикки, полководця при тирані Сизи-Бузи: “Прошу прощення за те, що внаслідок сліпоти й недостатнього утворення перебував на службі в тирана Сизи-Бузи й був у його руках зброєю гноблення”.
Булгаков придумує целую сюжетну лінію із прислугою лорда Гленарвана, що постраждала від своїх панів і бігла разом з раскаявшимся білим арапом Тохон-гой з Європи на тубільний острів. Жодного пункту антитурбинской критики не було залишено без відповіді. Булгаков породжує п’єсу, що повинна б цілком задовольнити його критиків
Цю стилістичну особливість п’єси Таїров спробував розкрити в дусі власної режисерської системи. У вже цитованої – бесіді з кореспондентом “Нового глядача” він повідомив, що постановка булгаков-ской п’єси “є продовженням і поглибленням робіт Камерного театру по лінії арлекінади, тобто по лінії гротескного виявлення в сценічних формах виродливих явищ життя й сатиричного оголення їхньої міщанської сутності й примиренства з нею”.
Таїров виявляв у п’єсі за верхнім шаром щедринских тим і мотивів древню й могутню стихію “комедії масок”. Саме в жанрі буффонного, імпровізованого видовища (п’єса складається, як і покладено по каноні комедії дель арте, на очах у глядача) затверджує себе тут булгаковський театр
Театральна арлекінада в сполученні з п’єсою халтурника Димогацкого й характером “нової антрепризи” в особі Сави утворять небачену гримучу суміш. Запущена й відстала провінційна акторська братії живе в якомусь своєму столітті й зовсім байдужа до змісту п’єси, що доводиться грати. Набір акторських типів, удрукованих у границі амплуа, психологія актора як такого (“убий, але в другому акті”, – просить автора Анемподист Скриньок, що грає тирана Сизи-Бузи Другого) – все це вступає у взаємодію з новими вимогами, які трагіки, коміки й гран-кокет навіть у користь взяти не можуть. Коли Сава, подивившись фінал спектаклю, у гробовій тиші повідомляє, що п’єса йти не може, тому що вона “сменовеховская”, театр реагує на грізний висновок найпростішим образом. Геннадій Панфілович просить помрежа в п’ять хвилин улаштувати новий фінал, з “міжнародною революцією”. І той улаштовує: англійські матроси вертаються на острів, скидають у море своїх командирів і бадьоро співають пісню
“Вийшли ми все з народу”. Новий фінал приводить Саву в захват, і він, подібно Блюму, що схвалив нехитрі пристосування Судакова на останньому етапі випуску “Турбиних”, дозволяє спектакль (і теж в одному театрі!)
Саву Лукича в таировском спектаклі грав Е. Вибер. Актор скористався для свого героя портретним гримом В. Блюма. Маленький добродушний сивий чоловічок в окулярах сидів на сцені в царському кріслі, пив чай і із задоволенням міркував про мистецтво. От до цього чоловічка у фіналі спектаклю, вириваючись із рук акторів, звертався здурілий Димогацкий. “Міжнародна революція”, улаштована в п’ять хвилин, навіть його доконала. Халтурника раптом простромив сором, той самий пекучий останній сором, що колись простромив автора “тубільної п’єси” у Владикавказе. Ламаючи комедійне дійство, розрізаючи його мертвими паузами й тишею, Булгаков вишиковує двобій Сави й Димогацкого. Не маючи про запас своїх власних слів, Димогацкий згадує монолог Чацкого й кидає його “від щирого серця”, змінивши тільки одне слово в безсмертному монолозі: “часів колчаковских і покоренья Криму”.
“Голений, рудий, дуже досвідчений” у жаху підхоплює грибоедовский текст, начебто репетируючи: “вуж втягне він мене в лихо, Сергій Сергеич, я піду”. Автора заспокоюють, відтягають убік. Актори, “звезданув фінал”, радіють у передчутті успіху, віддається наказ зняти “Эдипа” і вивісити анонси нової прем’єри. Нарешті Сава завершує спектакль загальним відпущенням гріхів: “Амінь!”
Виступ Булгакова “по театральному питанню” не було одиничним. По цьому ж питанню виступали в ті роки В. Маяковський в “Лазні” і Вс. Вишневський в “Останньому, рішучому”. “Варто зіставити пародійні сцени в “Останньому, рішучому” і монолог режисера в “Лазні” (“Станьте сюди, товариш капітал. Танцюйте з видом класового панування. Уявлювані робочі маси, повстаньте символічно! Ставте нібито робочі ноги на нібито скинутий капітал” і т. п.) з “ідеологічною” діяльністю режисера в “Багряному острові”, зрівняти Победоносикова й Саву Лукича, щоб переконатися в тім, що й Маяковський, і Вишневський, і Булгаков були одушевлені загальною люттю, ненавистю до псевдополитической “вампуке”, до споганеної й профанованої агітки, до дурної й примхливої сваволі облеченмих владою пустодзвонів і неосвічених “законодавців” эстетических смаків”.
Ці слова належать чудовому історикові радянського театру К. Рудницкому. У них укладена правда, хоча й була істотна різниця у виступі по “театральному питанню” трьох драматургів-антагоністів
Відповідь Булгакова на загальна справа часу виходив в “заборонну зону”. У різких і вкрай запеклих нападках на “Багряний острів” письменник не тільки розчув, але й посмітив підтримати ті голоси, що виводили п’єсу до широких політичних узагальнень. Зі статті П. Новицкого, присвяченої спектаклю Камерного театру, він процитує з позитивним знаком саме те місце, де критик виявляв у п’єсі “лиховісну тінь Великого Інквізитора, що придушує художню творчість, що культивує рабські подхалимско-нелепие драматургічні штампи, що стирає особистість актора й письменника”. Із цієї ж статті він процитує з повним співчуттям слова про “лиховісну похмуру силу, що виховує ілотів, підлабузників і панегіристів”. Було б великою наївністю мати на увазі під цією “лиховісною похмурою силою” тих або інших “лівих” критиків або ревнивців-драматургів, що зненацька одержали таку нищівну владу
(1 votes, average: 5,00 out of 5)