Гумор і сатира в п’єсах Булгакова

По іронії долі уцелела й дійшла крізь роки (і які роки!) тільки п’єса “Сини мулли”. Саме та, котрої автор в оповіданні “Богема” пророкував перше місце па можливому конкурсі “самих безглуздих, бездарних і нахабних п’єс”, створених у перші роки революції

Очевидно, процес твору цієї п’єси, відбитий не тільки й “Богемі”, в “Незвичайних пригодах доктора”, але й в “Записках на манжетах”, і був тим самим негативним і ненависним досвідом, від якого Булгаков довго ще буде відштовхуватися, пробиваючись до власного

театрального голосу. Це були ті самі “сумні слова”, які художник “не змиває”, тому що вони урізаються в самий інтимний м глибокий шар його щиросердечного досвіду

Більше того, є підстави думати, що п’єса з життя інгушів, що борються проти мулли Хосбата, скроєна зі штампів “революційної п’єси”, була одним із джерел памфлету “Багряний острів”. П’єса про “червоних тубільців” і “білих арапах” харчувалася – крім усього іншого – і досвідом власної “тубільної п’єси”, створеної за сім днів. Театральний памфлет, що виник в атмосфері найгострішої антитурбинской дискусії,

виявляється ще й схованої автопародией.

Помічник присяжного повірника, з тубільців, навчив мене. Він прийшов до мене, коли я мовчачи сидів, поклавши голову на руки, і сказав:

– У мене теж пег грошей. Вихід один – п’єсу потрібно написати. З тубільного життя. Революційну. Продамо неї…

Я тупо подивився на пего й відповів:

Я не можу нічого написати з тубільного життя, ні революційного, мі контрреволюційного. Я не знаю їхнього побуту. І взагалі я нічого не можу писати. Я утомився, і, здається, у мене пет здатностей клитературе.

Він відзначив:

Ви говорите дрібниці. Це від голоду. Будьте чоловіком. Побут – нісенітниця! Я наскрізь знаю побут. Будемо разом писати. Гроші навпіл”.

Пропустимо кілька подробиць спільної творчості, коли один “скреготав пером”, а другий, ніжачись у грубки, говорив: “Люблю творити”. Перейдемо до фіналу:

“Через сім днів трьохактна п’єса була готова. Коли я перечитав її в себе, у нетопленій кімнаті, уночі, я, не соромлюся зізнатися, заплакав! У змісті бездарності – це було щось доконане особливе, приголомшливе. Щось туп і нахабне дивилося з кожного рядка цієї колективної творчості. Не вірив очам! На що ж я сподіваюся, божевільний, якщо я так пишу?! Із зелених сирих стін і із чорних страшних вікон на мене дивився сором. Я почав бити рукопис. Але зупинився. Тому що раптом, з надзвичайною чудесною ясністю, зміркував, що право що говорили: написане не можна знищити! Порвати, спалити… від людей сховати. Але від самого себе – ніколи! Кінчено! Незгладимо. Цю дивну штуку я склав. Кінчено!..”

От так, з “чудесною ясністю”, був відкритий закон “літературного тяжіння”, імовірно, відомий сьогодні кожній грамотній людині: “рукопису не горять”. Щаслива думка, кинута князем тьми в останньому “західному романі” Булгакова, миттєво з’єднується з його першою книгою, установлюючи єдність і цілісність художнього миру, у яких нам не раз має бути переконатися

Надзвичайна “чудесна ясність”, що наступила в голові починаючого драматурга, має часто, що вислизає відтінок, що не менш важливий для життєвої й літературної позиції Булгакова, чим прямій і відкритий зміст афоризму про долю написаного. “Не горить” і не знищується не тільки все прекрасне, але й всією ганебною, брехливою, боягузливою, бездарною, створеною письменницькою рукою або навіть помисленное ім. Добувши можливість жити, виживши, Булгаков почав здійснювати виношені літературні задуми. Протягом трьох років вони зосередилися винятково в сфері прози: закріплення київського досвіду у великій романній формі супроводжувалося осмисленням нової історичної реальності у формі повістей, оповідань і фейлетонів, що склали величезний і дотепер не до кінця врахований цикл. Є безсумнівний зміст оцінити цей цикл із тієї сторони, з який його звичайно не розглядають, а саме з боку театральної. Важливо зрозуміти місце театральної теми в прозі Булгакова того часу, коли безпосередніх контактів з миром сцени в майбутнього драматурга ще немає.

Театральна тема в ранній булгаковській прозі зринає на поверхню безперервно. Уважно й пристрастно вишукує хронікер московського побуту “доісторичних часів” ознаки безсумнівного відродження театру. По них часто й судить він про те, що відбувається не на поверхні, а на глибині післяреволюційного життя

У нарисі “Сорок сороков” (1923) письменник зіставляє два образи, два вигляди Великого театру. Перший такий: “…присмерком на ньому загоряється вогненний напис. У кронштейнах виростають червоні прапори. Слід від зірваного орла на фронтоні блідне. Зелена квадрига чорніє, обриси її розпливаються в сутінках. Вона стає похмурою. Сквер порожніє. Ланцюгами простягаються непохитні фігури в кожухах поверх шинелей, у шоломах, із гвинтівками, із примкнутими багнетами. У провулках на конях сидять вершники в чорних шоломах. Вікна світяться. У Великому йде з’їзд”. А от інший вигляд, у якому пробивається світло давнього часу: “…в улюблену годину театральної музи, у сім з половиною, немає сяючої зірки, немає прапорів, немає довгого ланцюга вартових у скверу. Великий коштує громадою, як стояли десятки років. Між колонами желто-тускловатие плями світла. Привітні театральні вогні. Чорні фігури течуть до колон. Години через два усередині напівтемного залу в ярусах нагромаджуються голови. У ложах на темному тлі ряди світлих трикутників і ромбів від розсунутих завіс. На сукні хвилі світла, і хвилею котиться в гуркоті міді й розкатах хору тріумф Радамеса. В антрактах у світлі золот і червоним сіяє Театр і здається таким же ошатним, як раніше”.






Твір мої роздуми про майбутнє людства.
Гумор і сатира в п’єсах Булгакова