Гротеск Гюго
Гротеск Гюго – це, власне, крайнє загострення контрастів і, отже, найповніше, “загострене” вираження провідного принципу його поетики. Адже поетика Гюго і загалом романтизму – це передусім поетика контрасту, що витікає із суті романтичного світосприймання. Світ для романтиків, і зокрема Гюго, – клубок суперечностей, здебільшого нерозгаданих, протистояння й боротьба антагоністичних сил та першовитоків. Контраст ними розглядався як адекватне художнє вираження цієї всео-хоплюючої істини буття. Відповідно, гротеск для Гюго –
Звичайно, витлумачений подібним чином гротеск не міг виправдати всіх тих надій, які покладав на нього Гюго, – надій на досягнення повноти й правдивості відображення життя в мистецтві. Ця, сказати б, теорія гротеску не вільна
До драматургії Гюго звертався протягом усього життя, але є період, коли вона була основною сферою його творчої діяльності. Це десятиліття, 1827-1837 pp., що розпочинається “Кромвелем”,, його першою спробою в драматичному жанрі, і завершується “Рюї Блазом”, одним з його найкращих творів у цьому жанрі. А в проміжку між ними були написані “Ма-ріон Делорм” (1829), “Ернані” (1830), “Король розважається” (1832) та ін. І кожен з них ставав значним явищем французької романтичної драматургії. Спершу Гюго завойовував ними театральну сцену романтизмові, далі закріплював і розвивав успіх.
Сюжети всіх цих драм Гюго брав із історії Франції та інших західноєвропейських країн XVІ-XVH ст., і це не була випадковість. Названі століття – велика переломна епоха європейської історії, сповнена бурхливої динаміки, гострих суперечностей та конфліктів, що приваблювало до неї Гюго, бо якнайкраще відповідало принципам його романтичної драматургії. Водночас це була епоха кризи старого феодального світу, посиленого розвитку третього стану та зародження сучасної демократії, і цей її суспільно-історичний зміст теж викликав активний інтерес Гюго та знаходив своєрідне відображення в його драмах.
Власне, в основі сюжетів усіх драм Гюго, написаних в зазначений період, за винятком хіба що “Лукреції Бор-джа” (1833), лежить конфлікт простолюдинів, представників третього стану з феодальною аристократією і монархією. Таким є конфлікт Дідьє та Маріон з придворними та монархічним деспотизмом, уособленим у кардиналі Рі-шельє, в драмі “Маріон Делорм”. Щоправда, герой наступної драми, “благородний розбійник” Ернані виявляється людиною високого походження, але принаймні в трьох перших актах він пов’язаний зі світом безправних та гноблених, виступає носієм їхнього обурення й протесту, речником їхньої ненависті до тиранії. З більшою гостротою й послідовністю конфлікт простолюдинів із “сильними світу цього”, з родовитою аристократією і монархом, трактується Гюго в драмі “Король розважається”, де блазень Трібуле знущається з аристократів, використовуючи як знаряддя короля Франсуа І, а потім влаштовує замах на самого короля, котрий збезчестив його доньку Бланш. Слід зазначити, що з кожною драмою зростала у Гюго гострота й визначеність конфлікту представників третього стану з панівними верствами, аристократією і монархією. І якщо дії Дідьє чи Трібуле були, власне, стихійною реакцією на насильство й приниження їхньої людської гідності, то Рюї Блаз з однойменної драми вже розвиває цілу програму боротьби з розтлінним класом аристократії, що губить нещасну Іспанію. Правда, Рюї Блаз – герой-одинак у вовчому лігві, зате ремісник Жільберт, герой драми “Марія Тюдор” (1833), відчуває за собою силу розгніваних, рішучих городян, які не можуть далі терпіти ненависного Фабіані, фаворита королеви.
Як свідчать його передмови до драм, в кожну із них Гюго закладав певну соціальну, політичну чи моральну ідею. Це відповідало його поглядам на природу й призначення театру, в якому він вбачав передусім ефективний засіб морального впливу та громадської дії. “Театр – це трибуна, – проголошував він у передмові до “Лукреції Борджа”, – Театр – це кафедра… Не виходячи за межі безпристрасного мистецтва, драма виконує місію громадську, місію людську”. Та слід сказати, що з усіх цих функцій театру на перший план він висував функцію морального впливу, що безпосередньо випливало з його історіософії, розуміння прогресу та його рушійних сил і цілей. Більше того, він був переконаний, що заради ефективності морального уроку має право “виправляти історію”, що вело його до вільного поводження з історичними фактами. В цьому пункті він, сам того не помічаючи, відходив від провідних настанов романтизму й приставав до класицистичної традиції.
Гюго уникав будувати сюжети своїх драм на реальних історичних подіях або хоча б пов’язувати їх з цими подіями, як це робили інші французькі романтики. Сюжети його драм повністю вигадані, і хоч у них вплітаються реальні історичні особистості, їхні дії в драмах – це, сказати б, легенди, а не історія в1 точному значенні слова. Та все ж у драмах Гюго є певне історичне ядро, проте в процесі розгортання дії від нього часто нічого не залишається. І так буває передусім тому, що в його драмах сюжет часто підпорядковується досягненню мелодраматичних ефектів, в яких драматург знаходив засіб надання максимальної емоційної сили тим “моральним урокам”, які він ставив вище правди історичних фактів.
У своїй драматургії Гюго теж дотримувався принципів романтичної поетики контрастів, які домінують і в композиції його драм, і в розгортанні інтриги, і в системі діючих осіб та засобах їх змалювання. Світло і тіні, добро і зло в них чітко розмежовані, діючі особи з такою ж визначеністю поділяються на позитивних і негативних, носіїв добра і носіїв зла, кожен персонаж наділений домінуючою пристрастю, що визначає його характер і долю.
Важливо зазначити, що Гюго прагнув до демократизації драматургії й театру. Не менш виразно, ніж у проблематиці його драм, це прагнення проявляється в їхній формі, їхній поетиці й стилі. Літературні консерватори небезпідставно заявляли, що він стверджує на сцені “плебейський дух” і “плебейські смаки”. Справді, відкидаючи канони класицизму й створюючи новий, романтичний театр, Гюго орієнтувався не на аристократичні салони, а на демократичного глядача, на його смаки й уподобання. За її художньою структурою драма Гюго – антипод класицистичної трагедії. Пізня класицистична трагедія була не тільки схематичною, а й статичною та монохромною: мінімум дії та дійових осіб, всі значні події винесені за сцену, на сцені ж лише нескінченні їх обговорення та формулювання моральних уроків, благородна стриманість жестів та емоційних проявів, умовний малюнок акторської гри й тонкощі декламації. На противагу їй Гюго творить драму, що є захоплюючим барвистим видовищем, сповненим динаміки й пристрасті, яскравих кольорів та емоційного напруження, яке часто переростає в мелодраматизм. В театрі Гюго все виноситься на сцену: тут плетуться змови й розігруються поєдинки, тут люблять і ревнують, тут вирують почуття й пристрасті, які вулканічно вибухають.
Драматургія Гюго ламала класицистичну ієрархію жанрів, яка, власне, була своєрідним відповідником соціальної ієрархії станів та класів. В його драмах поєднуються елементи та прийоми “високих” і “низьких” жанрів, в трагічні сюжети переноситься “техніка” комедій Шекспі-ра, Маріво та інших драматургів. Характерна з цього погляду драма “Рюї Блаз”: вона сповнена високого трагічного пафосу, і в той же час використовуються в ній буфонні прийоми заміни імен, перевдягання тощо. Щодо мелодраматизму Гюго, то він, як не раз вже зазначали дослідники, теж витікає із художніх орієнтацій митця на масового демократичного глядача.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)