Ефект відчуження в драматургії Бертольда Брехта
Постать Бертольда Брехта викликала й викликає жвавий інтерес та дискусії. За життя він зазнав, що таке гоніння й переслідування; й зараз не існує однозначного погляду на його творчість. Брехт був конфліктною особистістю й конфліктним митцем: він не боявся йти проти загально прийнятих норм моралі чи загально визнаних принципів у мистецтві. Це вплинуло певним чином і на його творчість. Писати він розпочав рано: вже в 1914р. вірші й ессе шістнадцятирічного гімназиста почали регулярно з’являтися у періодичних виданнях. В 1918р. молодий талант пробує
У 1922р. молодий драматург отримує найпочеснішу в Германії літературну премію за прем’єру своєї п’єси “Барабани в ночі”.
У жовтні 1920 року в Берліні починає діяти “Театр революційних робітників Великого Берліна” під керівництвом Ервіна Піскатора та Германа Шуллера. Найяскравіші вистави цього театра датуються другою половиною 20-х рр. – початком 30-х рр. Саме у 1926-1927 рр. Брехт активно співпрацює з “політичним театром” Ервіна Піскатора. Зокрема він інсценізує п’єсу Гашека “Пригоди бравого вояки Швейка”, та стає співавтором постановки деяких інших спектаклей. Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоритичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво. Останній, якому належить честь створення “політичного театру” вважав, що театр повинен займатися не долею окремої людини, а долею всього людства, й показувати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким й розкривається людська особистість. Людина повинна зрозуміти, що вона – частина історичного процесу, який сама створює і від якого залежить. Піскатору належить також лозунг епічного театру. Епічна модель театру, яка виникла в перші півтора десятиліття пясля Першої світової війни “виділялася своїм чітко реферуючим, оповідним характером і до того ж використовувала хори та проекції, які коментували дію.” Пізніше Брехт використає ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх.
Вся світова драматургія поділяється на тактичну і стратегічну. Тактична драматургія своїм впливом на глядача (емоційним насамперед) досягають потрібного ефекту відразу, коли глядач знаходиться безпосередньо перед сценою (у Брехта вона репрезентована п’єсами “Страх і відчай у третій імперії”, “Гвинтівки Тереси Каррар”), а стратегічна ставить перед собою завдання втягнути глядача в серьозні роздуми над подіями, які показані на сцені, підвести глядача до важливих висновків стосовно законів, які керують людським суспільством. Саме остання і зацікавила Бертольда Брехта, і він розпочав наполегливі пошуки у цьому напрямі.
Але першою формою модерного театру, який відкрив для себе Брехт був спорт. Саме у 20-х рр ХХ ст. спостерігався значний інтерес до спорту взагалі, до спортивної культури, а також до спортивних видовищ та змагань. Брехта у спорті зацікавило те, що глядач ніколи не залишається байдужим до подій, які розгортаються на його очах. Також 20-ті роки відмічені значним впливом експресіонізму та сюрреалізму; останній, зокрема, використовував принцип відчуження з тими ж цілями з якими пізніше його використовуватиме Брехт у своїй творчості.
В кінці 20-х – на початку 30-х рр. він працює над теорією епічного театру, докладніше яку розробляє в 30-40-х рр. Ідея епічності театру була неновою; традиція епічної стихії пронизувала ще п’єси Шекспіра, Брехт лише пристосував традицію до потреб сучасності. Він вважав, що старий “арістотелівський” театр більше не задовольняє потреб людини і суспільства; театр повинен зайняти активну позицію й впливати не тільки, і навіть не стільки, на почуття глядачів, скільки звертатися до їх думок; він “повинен включитися в дійсність, щоб мати можливість і право створювати ефективне відображення цієї дійсності”. Працюючи пад теорією епічної драми Брехт використав спадщину Гете і Шіллера, яка стосувалася епічної поезії, зокрема ідею “спокійної свободи” автора стосовно епічної дії, відсутності в сюжеті сильних афектів, зображення подій в епічному творі як “зовсім минувших”; у них же він запозичив самостійність частин твору, зосередженість не на тому що відбувається (глядач часто зазделегідь проінформований про подальший перебіг подій на сцені), а на тому як відбувається дія. Також Брехт мав попередників і стосовне деяких інших своїх поглядів. До нього, Лессінг (втім, так само як і Дідро) ратував за стриманість почуттів на сцені, за відтворення, а не за проникнення в почуття героя.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)