Художественное мастерство древнерусской литературы
Несмотря на обширную литературу, посвященную древнерусскому искусству, его методология изучена мало, а художественные принципы остаются почти не исследованными. Больше повезло технике живописи, о которой существует ряд специальных работ.
Между тем из письменных источников можно извлечь весьма интересный материал, касающийся художественной структуры живописного произведения. Одним из таких источников является “Учение книжного письма” из сборника В. Ржановского, опубликованного П. Симони и датированного им XVII – XVIII вв.2 На наш
Терминология и система пробелов. Одним из наиболее интересных моментов
Термин “движ” – единственный из перечисленных, сохранившийся в практике иконописания вплоть до нашего времени для обозначения пробельных отметин на лике (“движки”). Важно указание, что движки имеют направление (“куда движ лежит”) и соответствуют конструкции (“по сильным местом”). Не менее интересно употребленное дважды в качестве термина слово “доска”. В обоих случаях он используется как обобщающий по отношению к перечисляемым типам пробелов, откуда можно заключить, что “доска” – это отличный от других способ соединения различных пробелов в определенную фигуру. Пробела располагаются способом “доска” в двух случаях: при прописывании низа корпуса (“лобное местечко по кости” – т. е. по бедру) и “из лица”, по-видимому, при переходе условного освещения с головы на одежды. Этимологически термин “доска > предполагает вытянутую прямоугольную форму.
Соединения пробелов именно такого типа мы можем видеть на многих иконах при повороте фигуры в три четверти – на плечах, локтях и на бедрах. Образующие “доску” пробела как бы входят друг в друга, заполняя пустоты, и относятся к этому общему понятию, как часть к целому. Это понятно из их названий: “вильпы” и “клинцы” предполагают развилок и клин, подобно тому, как “откосынки” предполагают вытянутую скошенную форму, сочетающуюся с “хвостьцами” – столь же вытянутой, но более свободной формы. Исходя из контекста можно полагать, что названные пары видов (“вильцы” – “клинцы” и “хвостьцы” – “откосынки”) структурно соотносятся между собой по принципу взаимшго дополнения.
Устойчивость форм пробелов соответствует устойчивости иконографического канона, поскольку они входят в состав канона и изменяются вместе с ним. О каноничности пробелов, в частности, говорит и то, что, помимо терминологии, рассматриваемый источник содержит сведения о регламентации их использования в каждом отдельном изображении, определяя во многих случаях количество линий, наносимых художником. Так, согласно “Учению книжного письма”, количество пробельных штрихов на одежде колеблется от одного до трех в зависимости от ряда условий: места пробела, основного цвета, масштаба письма, “чина” святого, сюжета.
Указание касается массового производства (складни) и мелкого письма, поэтому все пишется “в один пробел”. При этом сказывается проникновение новой моды: “лазоревая” гамма и облака – явный признак XVII в.
Значение и общие основы системы пробелов. Обзор практического использования пробелов древнерусским иконописцем и миниатюристом ставит перед исследователем вопрос о происхождении и месте этой своеобразной системы в русской средневековой живописи. В практике искусства нового времени свет по может изображаться самостоятельно и в художественной интерпретации является как бы подчиненным более грубой материи. Определяя форму, он сам зависит от фактуры изображаемого предмета, становясь более мягким или, наоборот, более резким.
Пробела древнерусской и византийской живописи представляют иную интерпретацию света. Сам термин “пробел” соответствует понятию света как самостоятельной сущности, непосредственно не зависящей от материальной формы. “Пробел” не есть отраженный свет рефлекса или блика на темной и плотной массе; он не есть освещение предмета каким-то “светом вообще”. Пробела есть свет, отделенный от тьмы: термин “пробел” указывает на полную чистоту света. Он может быть цветным или золотым – это не нарушает его основного свойства полной чистоты и ясности, что и подразумевается, в частности, под “белизной”9. Здесь мы встречаемся с двумя планами (уровнями) восприятия пробелов. С одной стороны, по своему происхождению пробела являются в такой же степени изображением световых рефлексов, в какой отдельные части фигур в иконописи соответствуют реальным формам (части лица, руки и т. п.); иначе говоря, обладая условностью, они не отрываются полностью от действительности и не превращаются в “чистый” иероглиф. С другой стороны, в отношении к свету подобное восприятие должно совмещаться с иным пониманием самого света, связанного с общей символикой средневекового искусства.
В древнерусской живописи свет неоднороден и потому сим-воличен. Нам известно три вида световых проявлений: фон, именуемый в иконописи “свет”; нимб, также означающий свет; наконец, пробела. Фон не имеет видимого источника, являясь “божественным светом” и вместе с тем некоей огненной границей видимого и невидимого миров средневекового космоса. Единственным проявлением света в средневековой живописи, для которого источник света четко определен, – нимб, окружающий голову или лик святого. Это свет, имеющий внутренний источник, который ассоциативно может быть связан с понятием энергии.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)