Сатира в повести Зощенко “Серый туман”

Уже в повести “Серый туман” – последнем “до-печатном” произведении Зощенко, написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. “Рыбьей самкой” – намечается экспансия мотива зверя: “зверь” обнаруживается и в “неживом” интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано. Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы “близ дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные”. Эта тенденция

развивается в повестях “Аполлон и Тамара”, “Мудрость”, “Люди”, впоследствии – в “Мишеле Синягине”. Герои повестей – “неживые люди”: мотив смерти постоянно присутствует в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец становится могильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в “неживом” состоянии, живя “уединенно и замкнуто”:

“Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры

по временам подавал признаки жизни”. Историю Белокопытова автор с самого начала представляет как “историю гибели человека”. Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся “допечатных” рассказов и ранних опубликованных “больших рассказов”, где эти качества связываются все же с различными персонажами. (Вспомним пары героев: “неживой” поп и “зверь” – дорожный техник в “Рыбьей самке”, Гришка и длинноусый в “Любви” и т. п.) “Зверь” обитает в человеке вне зависимости от его культурного уровня. Так, в “зверя” превращается Аполлон, вернувшийся с фронта: “Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот – это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного”. Постепенно просыпается “зверь” и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести “Люди” сквозным, входя в повествование с первых строк, где “автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов”.

Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое Белокопытову: “Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем”. Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь “зоологические” мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве: “Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени”. Обвешивая покупателей, герой утверждает, что цинизм – это вещь, совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится. В конце концов “животные” метафоры, которые использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. “Звериные” аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает “как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело”.

Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко – это мир всепобеждающего “звериного” – антикультурного – начала, которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в повестях о “неживых” интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого “звериного” мира.
Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в “допечат-ный” период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся нити не только к “Сентиментальным повестям”, но и дальше – к “Возвращенной молодости” и в особенности – к “Перед восходом солнца”, посвященной борьбе с тем “кричащем зверем” в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе “Боги позволяют” (1918).

Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на “жизнь”, а не на “мертвые” культурные образцы. В записной книжке Зощенко “до-печатного” периода находим запись:

По замечанию М. Зощенко, иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впечатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. “Оживление” мертвой культуры и победа над “зверем” в себе и становятся главными задачами Зощенко.

В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) утверждает, что Зощенко – писатель, “который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина”. Было бы вернее сказать, что Зощенко – писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что “жизнерадостный” и “мужественный” Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как “сложный” и “запутанный” Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.
По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и философии Ницше он видит известное “падение” в русской, постпушкинской литературе.

В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от “большой” гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека и “иронией” по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более “веселому” пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе. Переходя на позиции “советско-ницшеанские” и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели жалели “бедных людей”, предлагали “униженным и оскорбленным” религиозные “утешения” вместо социальных улучшений, а если смеялись, то только плача (от ” Мертвых душ ” Гоголя до “Трех сестер” Чехова ). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских “ненародных” затрудненных форм, поощряемых недавно разгромленным формализмом. Сам “больной” и “сложный”, Зощенко искал путей к “здоровью”, как до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира, ненавидевший его и себя и – по крайней мере после первой мировой войны – искавший спасения в “беспощадности” ницшеанского смеха и, в конце концов, в “веселом имени” Пушкина.






Твір який мене вразив.
Сатира в повести Зощенко “Серый туман”