Сучасники про п’єсу Булгакова “дні Турбиних”
Критика впливала на театр. “Левтереци”, як іронічно називав А. В. Луначарский “лівих” театральних рецензентів, розвивали, подібно рапповцам у літературі, певну систему поглядів в області сценічного мистецтва. Величезна газетна й журнальна активність, особиста пристрасть, що вони вкладали в літературно-театральну боротьбу, помножена часто на эстетическую неграмотність, політиканство, відсікання неугодних, прагнення захопити літературну владу, перенесення термінів внутріпартійної дискусії на суперечки в області художньої культури
При цьому варто підкреслити, що “ліві” оперували своєрідною соціологією мистецтва. Основний пафос їхньої соціологічної думки полягав, як відомо, у пошуку “класової психоидеологии” творця, завуалированно присутньої в будь-якому добутку. І оскільки такого роду психоидеология виявлялася домінуючою категорією, що поглинала й виключала всі інші, у тому числі ключове питання про істинність эстетического судження, то поява трагічного героя в булгаковській п’єсі, рівною мірою як можлива поява такого героя в “попутника
По суті, цій системі мислення “не потрібно” було мистецтво як таке, тобто духовне виробництво, звернене до основних питань людського існування, до його справжнього соціального змісту й достоїнства. “Вічні питання” не мали для “лівих” ніякий ціни. Талант як глибоко індивідуальне переживання миру відкидали. Світоглядний родовід такої зневаги й навіть ненависті до таланта йшов в ідеї зрівняльного казарменого комунізму, родові риси якого були зазначені ще основоположником навчання: “Абстрактне заперечення всього миру культури й цивілізації”, прагнення “знищити все те, чим на засадах приватної власності, не можуть володіти все; він хоче насильно абстрагуватися від таланта”. І далі: “Цей комунізм, що заперечує всюди особистість людини”, затверджує “загальну й що конституюється як влада заздрість” – ці гіпотетичні визначення Маркса були сповна реалізовані в реальній історії
“Ліві” любили проголошувати, що вони діють від імені партії й “всієї радянської громадськості”. Тим часом партійна лінія, викладена в резолюції ЦК РКП (б) “Про політика партії в області художньої літератури” (1925), всім своїм змістом і духом була спрямована не на розпалення ворожнечі до “попутників”, а на “мирно-організаторську роботу”. “Загальною директивою повинна тут бути директива тактовного й дбайливого відношення до попутників, тобто такого підходу, що забезпечував би всі умови для можливо більше швидкого їхнього переходу на сторону комуністичної ідеології”.
Цю зважену лінію в області культури намагався проводити А. В. Луначарский. Зовсім закономірно, що в антимхатовской боротьбі “ліві” повинні були з ним зштовхнутися на цьому грунті й зштовхнулися непримиренно. Народний комісар, що бачив у мистецтві важливий засіб соціального й класового впливу, разом з тим до такому винятково “інструментальному” значенню исскуство не зводив. Він розумів його як продукт органічного, природного цвітіння культури того або іншого класу на органічно підготовленому культурному грунті (саме в таких словах Луначарский виклав свою позицію на партійній нараді з питань театру).
Прохолоджуючи запал “шалених ревнителів”, він попереджав, що “поки грунт не дає квітів, доти марне паперові квіти прив’язувати до голих дерев”3 . Усвідомлюючи історичну відповідальність, нарком прагнув не допустити захоплення якою-небудь однією літературною або театральною групою лідируючого, командного положення в сфері мистецтва. Така театральна політика викликала в “лівих” не просто теоретичне неприйняття, але й особистісне: відома широта Луначарского, його закоханість у багатобарвну культуру минулого, його художнє чуття, навіть його освіченість тлумачилися ними в дусі все тієї ж класової психоидеологии інтелігента, що несе в собі отруту старого миру. Добре обізнаний у театральних настроях того часу Б. В. Алперс згадує у своїй роботі об Білоцерківський^-Білоцерківському-білоцерківськім-білл-білоцерківАПкому першу редакцію “Шторму”: спонукуваний, подібно своєму героєві Братишке, “недовірою до культури і її носіїв”, Білль вивів Луначарского у своїй п’єсі “у ролі завідувача Відділом народного утворення. (.) У фіналі п’єси, на вимогу Братишки, його присуджували до розстрілу за побутове розкладання. У початковій авторській редакції “Шторму” цей персонаж носив прозоре прізвище Чарского”.
Питання про Художній театр був частиною набагато більше загального питання про долю російської культури в революції. Вертаючись до ситуації, що зложилася після виходу спектаклю “Любов Ярова”, відзначу, що нарком привітав появу спектаклю Малого театру й визнавав можливим його позитивне зіставлення із мхатовской роботою в плані загального руху академічних театрів ксовременности.
Редакція газети, знайома з реальним положенням справ у театральній Москві, порахувала нульовим обмовити статтю наркома приміткою, що не у всьому розділяє його точку зору, “особливо відносно оцінки “Днів Турбиних”. Для “лівих” ніяких співвідносних моментів між мхатовской роботою й спектаклем “Любов Ярова” не було. Їм потрібний був привід накрутити розжарення боротьби, і вони зробили це на диспуті в Театрі імені Мейерхольда. Диспут цей став однієї з яскравих сторінок театральної булгаковиани хоча б тому, що супротивники тут уперше зустрілися віч-на-віч. Уважаючи не справою письменника відповідати на критику, Булгаков привселюдно ніде не виступав і жодним словом не виразив до цього дня свого відношення до що відбувається. Уважаючи критикові “стратою єгипетською російських письменників” (так написав він ще в 1922 році в статті про Ю. Слезкине), драматург ставився до цій “страті” з почуттям щонайможливої холоднокровності. Але 7 лютого 1927 року він не витримав, – імовірно, схотілося “глянути в очі подколовшему”, як скаже Булгаков через кілька років у зв’язку з випадом письменника-сучасника проти “Мольера”. Вишукано одягнений, усе в тім же пластроні, він з’явився в переповнений зал мейерхольдовского театру разом з П. А. Марковим і поруч мхатовских акторів. Диспут відкрив Луначарский. Він знову підтвердив свою принципову позицію: “Я анітрошки не шкодую, що “Дні Турбиних” були дозволені. Вони зіграли свою роль. Вони були першою політичною п’єсою на нашому обрії, що ставила серйозні соціально-політичні проблеми”33. Далі Луначарский відкинув обвинувачення спектаклю в “сменовеховстве”, розкривши об’єктивний зміст процесу “зміни віх” як “величезного фактора для величезної частини нашої інтелігенції”. “Що ви думаєте, – говорив нарком, – ми не знаємо, що величезна більшість учених у нас коштують на позиціях сменовеховства? Я не вірю, коли бачу, як в
Три сальто-мортале ліберал перетворюється в комуніста, я коштую отут саме перед фокусом, що іноді здається навіть дивним, іноді це буває порив, а іноді хаме-леоновская зміна фарб. Теперішній процес – це зміна віх, коли люди йдуть, придивляючись до істерії, оглядаючись назад”.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)