“Фаустівська культура”, “фаустівська душа” – ключові поняття концепції О. Шпенглера
“Фаустівська культура”, “фаустівська душа” – ключові поняття концепції О. Шпенглера (“Занепад Європи”, 1918), у яких розгортається авторська міфологема сучасної культури і душі західної людини. В основі цієї міфологеми – реальний культурний та художній феномен доктора Фауста Й. В. Гете, що філософськи й психологічно передбачив майбутнє Західної Європи. Гете відкриває безкінечну перспективу фаустівської душі у “Вічній Жіночності”, – Шпенглер, який відмовився від фінального “містичного хору”, бачить у ній
У фаустівській культурі, на думку філософа, усе зводиться до проблеми “Я”. Сучасна людина усвідомлює себе не як частину єдиного духу, певного магічного МИ, а як відокремлене, войовниче Я, що прагне самоствердження та безмежної свободи. Це “Я, затерянное в бесконечности;
Драматургія німецького експресіонізму та його найближчого попередника А. Стриндберга – автопортрет фаустівської душі, художнє втілення і закономірний розвиток драми фаустівської людини як у гетевському, так і у шпенглерівському її розумінні. Потреба “розрадити душу” виявляється у прагненні творчої особистості до самовтілення (такою є творчість Стриндберга) та самовираження (основна психологічна настанова “мистецтва вираження” експресіонізму). Ця потреба реалізується у художній формі, яка відповідає внутрішньому Я драматурга, побудована за його законами і являє собою простір цього Я. Виникає “картина душі” як певного внутрішнього “протисвіту” (Шпенглер) – невидимого, але репрезентованого у відповідних образах, подобах, символах3.
Першим стилістично повним і адекватним самовтіленням Стриндберга стала його трилогія “На шляху до Дамаска” (1898-1904), якою він завершив століття, що минуло, та відкрив нове століття й новий відрізок свого духовного і творчого шляху. Закінчивши першу частину трилогії, драматург каже друзям, що створив не просто “новий жанр”, а й найкраще з усього, що написав. Твір сприймається ним як “новий жанр”, напевно, перш за все тому, що побудовано його всупереч законам драми, і назвати його драмою у звичному розумінні не можна. У п’єсі немає ані розвитку дії, ані руху характерів, ані “характерів” як таких; вона не містить інтриги, і конфлікт, концентруючись від першої до останньої сцени, не веде до розв’язки. Її побудовано не за певними драматургічними законами, а за законами розвитку душі; її зміст – не події та вчинки, вмотивовані причинно-наслідковими відносинами, а пам’ять, внутрішній стан, почуття, що часом розвиваються всупереч логіці та здоровому глузду.
Єдність та безперервність дії у такій “драмі” необов’язкові й несуттєві, єдності часу й місця взагалі не співвідносні з єдністю Я, яке вона намагається представити. З часом “На шляху до Дамаска” отримує статус першої експресіоністської Іch-Drama. Структуру і поетику цієї драматичної форми визначає фактор “Ausstrahlungen des Іchs” (випромінювання Я), що створює простір, у якому все є проекцією свідомості та підсвідомості героя, “випромінюванням” його внутрішнього Я. В результаті виникає не просто “суб’єктивна драма”, не “епічна монодрама”, а внутрішній драматичний монолог – Іch-Drama, яка вже не є драмою як такою, тому що її дія розгортається у зовсім іншій площині, та у якій, з точки зору об’єктивної реальності, немає нікого і нічого, окрім розстроєної свідомості й збентеженої душі головного героя, alter ego автора. Однак анонімно-безіменний герой драми – Невідомий (швед. Okande) – це щось більше, ніж особисте авторське Я: “…это Стриндберг плюс все, что проходит через его Я. Он является стриндберговской концепцией человека в поединке со своей судьбой и человека, находящегося в поиске самого себя”4. Це, за Шпенглером, фаустівське Я, що загубилося у глибинній самотності й просторі.
Услід за Невідомим, якого з часом було названо “монологістом” експресіоністської драми, на німецькій сцені з’являються Поет Р. Зорге (“Жебрак”, 1912), Син Е. Барлаха (“Мертвий день”, 1912), Син В. Хазенклевера (“Син”, 1913)… Запозичені у Стриндберга форма Іch-Drama та принцип “Ausstrahlungen des Іchs”, що її організує, були теоретично обг-рунтовані гуртком В. Хазенклевера, програму якого Ю. Баб узагальнив так: “Они провозгласили субъективный характер всех персонажей на сцене: все образы – только зеркальное отражение одного Я, стоящего в центре! И поэтому формы действительности для сценических событий несущественны. Однако нечто подобное было замечательно показано Стриндбергом в его “Дамаске” – и, конечно же, немецкая литература восприняла великий пример этого вида драматургии в сценах смерти Фауста во второй части трагедии Гёте”5.
Відзначаючи факт запозичення експресіоністами драматургічного принципу “випромінювання Я”, Ю. Баб явищ, які (при всій їх принциповій різниці) грунтуються на тотожних онтологічних засадах. У роздвоєності Фауста (“…две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом”6) – паростки світоглядного і, відповідно, драматичного конфлікту, розміщеного всередині однієї свідомості. Стриндберг, глибоко переживаючи цю двоїстість, сприймав її як метафізичну даність, надзвичайно загострену в людині перехідного часу, та відтворив спочатку в “неусталених, понівечених та розірваних” характерах “натуралістичної драми”, а потім – у просторі образу свого alter ego – Невідомого. Тут, як і в експресіоністській Іch-Drama, неподільна двоїстість, цілісна антиномія “небо – земля”, “дух – тіло”, “душа – характер” подані не тільки як не вирішуваний конфлікт макро – та мікросвіту, але й як потужна сила, що розколює цілісність Я зсередини й ззовні.
Двоїстість людської сутності – проблема невичерпна й багатоаспектна; в Іch-Drama вона осмислюється на всіх рівнях – соціально-філософському (“індивідуум і соціум”), психологічному (“роздвоєння свідомості”) та релігійно-філософському (“божественне і земне”).
(1 votes, average: 5,00 out of 5)