Чіпка і Грицько з “Хіба ревуть воли…”
Риси Чіпки-правдошукача упізнаємо і в гнівливому правдоносці Маркові Безсмертному з роману “Правда і кривда” М. Стельмаха, і в юнацькому максималізмові Сашка Сокола з повісті “Блакитна мрія” В. Міняйла. А погляд Чіпки-дитиии як віддзеркалився в малому Даньку з роману О. Гончара “Таврія”: “Спідлоба він у тебе дивиться, Мотре… Батьківським нерозкаяним поглядом”
Ясна річ, у цих образах насамперед типологічна спорідненість, взята кожним письменником із життя, та все-таки… Все-таки ореол мирнівського героя витає
Розкішний український пейзаж як обов’язковий компонент прозового твору Мирний успадкував од трохи старшого свого сучасника Нечуя-Левицького. Та пейзаж зрілого Мирного чітко відрізняється від пейзажу попередника своєю функцією. Він не просто реалія, тло, на якому діють персонажі, його позасю-жетним компонентом назвати не можна. Він увесь перейнятий дією, баченням героїв, фіксує чи відтінює їхній психічний стан у певний момент або ж служить камертоном до подальшої розповіді.
От ця психологізація і поліфонічність картин природи, описів обстановки пронизує майже весь масив української повноцінної
Так, Ю. Мушкетик у романі високої повістярської проби “Вернися в дім свій”, змальовуючи складну гаму почуттів закоханої героїні у пік її примарного щастя, коли “серце стискалось від страху, від передчуття якоїсь катастрофи”, з метою підсилення вдається до пейзажної паралелі – картини грози та передгроззя, де є й така деталь: “Сонце стояло височенько над обрієм, але на нього зверху наповзала руда, червоняста, з боків сиза, а по самому краю криваво-багряна хмара” 4.
Або в ромапі О. Сизоненка “Мета”. Японська ескадра на останньому переході до Пірл-Харбора. Завтра вона завдасть нищівного удару американським військово-морським силам, сконцентрованим на цій базі. Завтра – кривава трагедія.
“Над океаном вже зайшла ніч. Рання, густа, неспокійна, вона підкралася зі сходу, коли ще жевріла, мабуть, на більший вітер, вузенька смужка чистого неба на заході і не так освітлювала, як пров’ялила на горизонті по правому борту летючі води…” І далі: “Тільки ота кривава смуга при самому горизонті довго ще підсвічувала збурений темний океан…”
Можна побачити в отих “криваво-багряній хмарі” і “кривавій смузі” ремінісценцію з Мирного, а можна і його крилатий образ, що став надбанням усієї літератури, активно використовується нею.
А головне – обидві пейзажні картини несуть вагоме ідейно-композиційне навантаження. Перша – гроза з її контрастами, динамікою, природною катастрофою – асоціативно віддзеркалює бурю переживань героїні і водночас пророкує душевне очищення, яке дістанеться їй дорогою ціною. Друга – наступ ночі над ескадрою – пейзажне увиразнення авторського осуду підступності і агресії. Як бачимо, у дуже далеких і різних діапазонах використовується сучасними романістами як мирнівське пророчо-тривожне бачення кривавості в барві заходу (чи сходу) сонця, так і його пейзаж як надійний інструментарій для повноти змалювання загального чи індивідуального настрою. Пригадаймо зміни пейзажних барв від змін настрою Христі (“Повія”) в її другій дорозі до міста, а ще краще – в її нічній подорожі до неіснуючого дому.
Цікаво, що згаданий епізод з роману Мушкетика дуже близький подібній картині в повісті киргизького письменника Чингіза Айтматова “Джаміля”, саме паралелізмом динаміки грози до почуттів і дій героїв. Хоч виконана вона в іншій, весільній тональності – з тюльпанним “підсвічуванням” (“Весняним вогнем тюльпанів загорялися на горах яскраві спалахи блискавиць” б).
Якими шляхами, через творчі горна яких письменників пройшла кардинальна редакція нашого класика пейзажу як компонента прози, щоб обізватися так далеко і повернутися оновленим взірцем?
Окремо слід зупинитися на широкому публіцистичному відступі-зачині історико-соціального характеру про глибоку класову яругу між панством та селянством, що народилося під пером І. Білика в розділі “Новий вік”. Розглядати цей відступ як невластивий поетиці Мирного не можна, бо праця брата була натхнута, продиктована всім змістом роботи основного автора, куди він і уписався міцно й органічно. Та, врешті, такого ж роду відступ є й у “Повії”, третій частині, яка випала з літературного процесу.
Пізніше М. Коцюбинський підтримав такий ідейно-композиційний прийом у повісті “Дорогою ціною”, на вступному зачині якої вплив початку розділу “Новий вік” простежується аж до алюзій, проклав дальший шлях у традицію і таким зачинам (пісенно-публіцистичний у “Правді та Кривді” М. Стельмаха), і публіцистичним відступам – як органічній частині повістярських жанрів, що, безумовно, не стояли на місці, а розвивалися, урізноманітнювалися від лірико-публіцистичних, як у романах О. Гончара (хоча б увесь 46 розділ роману “Людина і зброя”, що починається: “Ще безмірно далеко той день, коли наші полки, наступаючи, форсують Дніпро…” – т. ІV, с. 252), до документально-історичних, як, наприклад, у “Дикому меді” Л. Первомайського, “Меті” О. Сизоненка.
Щоправда, документалізація привнесена контактуванням з усією багатонаціональною радянською та світовою літературою. А публіцистичні відступи своїм корінням сягають ще в той синкретичний прозовий жанр, який ми звемо давньою літературою. Та, на наш погляд, в утвердженні їх як традиції в нашій національній літературі внесок Мирного вагомий.
Не Мирний увів і портрет персонажа в нову українську прозу (це зробив Квітка-Основ’яненко своїми першими творами “Салдацький натрет” і “Маруся”). Але під пером нашого першороманіста знайшли виявлення всі види і прийоми змалювання зовнішності персонажа, портрет став важливим засобом у соціальній і психологічній типохарактеристиці персонажів твору, не кажучи вже про індивідуалізацію.
А тепер пригадаймо портрет Козакова у романі О. Гончара “Прапороносці”. Його кремезну постать, золотаво-рудий, підстрижений під бокс чуб, кістляве, 8емлисто-сіре обличчя, колючий погляд з-під навислих брів, трофейні чоботи, куцу гімнастерку, з-під якої виглядало охвістя сорочки. І особливо ходу: “…руки були зігнуті в ліктях так, наче він усе підкрадався”; видавався “трохи розкарякуватим, ішов, ступаючи на п’яти, подавшись усім корпусом вперед” (т. І, с. 53, 55). Так постає перед нами бувалий воїн-розвідник, фронтова професія якого вкарбувалася в плоть і кров. Неабияку художню майстерність виявив О. Гончар, зумівши зовнішньо виділити з одно-мундирної солдатської маси яскравий тип і чітко індивідуалізовану постать. Що ж до типохарактери-стики засобом портрета прозоро вгадується школа Панаса Мирного.
Ще виразніше простежується ця висока школа у творчості Євгена Гуцала, чому сприяє й близька до мирнівської тональність розповіді, і використання мирнівської лексики. Порівняймо – у “Повії” Христі “малює думка батька… її батька, низенького, натоптуваного, з круглим лицем, рудими вусами, з карими добрими очима” (ІІІ, 23). У Гуцала: “Михайло вдався схожий на матір,- круглоголовий, чорнявий, з довгим прямим носом, невисокого зросту, натоптуватий”.
Взагалі Є. Гуцало активно використовує цей засіб творення образу. Портрет, як правило, в нього дуже промовистий, глибоко характеризуючий. Наприклад, в оповіданні “Спадщина” левина доля характеристики цапкуватого сусіди, який краще контактував з інструментом, ніж з людьми, припадає саме на портрет з рухомою деталлю: “Срібночола сокира живим сяйвом зблискувала в чіпких, корчуватих руках”
(1 votes, average: 5,00 out of 5)