Виникнення творів “театру абсурду”
Драми “абсурдистів”, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів “театру абсурду” – це бунт проти будь-якого регламенту, проти “здорового глузду” й нормативності. “Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви”, говорив Е. Йонеско. Фантастика у творах абсурдиз-му змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п’єсі “Аме-, дей, або
Драматурги-абеурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне – трагічне, а трагедія – сміховинна. Ж. Жене зауважував:
– елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадок-сальніші сплави та поєднання: п’єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму (“Чекаючи на Годо”, “Ендшпіль”, “Щасливі дні” С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки, на сцені панує статика, за висловом Йонеско, “агонія, де немає реальної дії”. Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи “паралельні” монологи (“Пейзаж” Г. Пінтєра) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму – передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше (“Голомоза співачка” Е. Йонеско), а в підсумку – до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин (“Носороги” Е. Йонеско).
Часто виникнення творів “театру абсурду” пов’язували з філософією екзистенціалізму, перш за все – з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора “Чуми”, відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматичних творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Годо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або “вигнанням диявола” (“Не боюсь Вірджинії Вулф” Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в неіснуючого сина), або ж смертю (“Покоївки” Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п’єси-ритуали, переступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах “театру абсурду” розв’язуються в комічних, фарсових, буфон-них формах. Знаменна характеристика беккетівського “Чекаючи на Годо” з боку французького драматурга Ж. Ануя: “Це “Думки” Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоунів Фрателліні”.
Класичним періодом “театру абсурду” стали 50-ті – початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням “абсурдистів”: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Йонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Йонеско вважав, що “театр абсурду” існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив “театру абсурду” на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв.
“Театр абсурду” з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури.
Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія Семюеля Беккета (1906-1989) “Чекаючи на Годо”. Вона, як і багато інших п’єс Беккета (“Ендшпіль”, “Щасливі дні”, “Розв’язка”, “Звук кроків”, “Приходять та ідуть”, “Три тіні” та ін.) презентує не послідовні події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. “Чекаючи на Годо”, за словами анлійського критика К. Тайнена, “це драматургічний вакуум… В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця”. Трагікомедія С. Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший. Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця.
Місце дії, точніше “бездії”, Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами одного з персонажів, “важко описати”. “Вона ні на що не схожа, – говорить про цю місцевість Владімір. – Тут нічого немає”. Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається ними. “Учора ввечері, – говорить Естрагон, – ми розмовляли про сірого бичка. Ми вже півстоліття тільки про нього й говоримо”. Дія ж “Чекаючи на Годо” відсутня, оскільки дійові особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов, ілюзію самого життя. Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм “нема про що говорити”), ігри та спроби повіситись, богословські бесіди та клоунади – лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них: “все змінюється, всі крім нас”, як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: “Нічого не відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить…”
Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. “Щось на зразок благання, – намагається пригадати він. – Прохання якесь”. Наприкінці кожного акту з’являється хлопчик – вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра”. Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації. Давно помічено, що ім’я Годо (Оосіоі) схоже на зменшувальне ім’я Бога – Сой (як П’єр – П’єро, Шарль – Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як синонім Бога.
А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Тосі). Проте ким би не був таємничий пан Годо, чекання на нього – це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування. Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.
Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух іншої пари персонажів – Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з “прип’ятими” Владіміром і Естрагоном, Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення – лише удаване та ілюзорне. Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому часі ні до чого не доводять. Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо, що раніше постійно дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос, тепер німий.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)