Театр: “Дисморфомания” Владимира Сорокина
Особый интерес у постмодернистов вызывает творчество величайшего драматурга мира – Шекспира. Это неисчерпаемый источник все новых и новых деконструктивистских интерпретаций, ведущих к созданию подчас очень сильных художественных произведений. Только имея представление о постановках Шекспира Кармело Бене, пьесах “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, “” Гамлет ” на четверть часа” Тома Стоппарда, “Гамлет-машина” Хайнера Мюллера, “Фортинбрас спился” Януша Гловацкого и других произведениях этого ряда, можно сколько-нибудь
Пьеса Сорокина “Дисморфомания”, появившаяся в печати в 1990 г., состоит из двух частей, как будто совершенно не связанных друг с другом и соединяющих два типа абсурда. В первой части ничего не происходит, но через реальность текстов – имитацию врачебных записей в историях болезней – воссоздается атмосфера психолечебницы, в которой пребывают не выдержавшие столкновения с действительностью. Исповеди больных,
Заостряя Эдипову функцию общества по отношению к человеку и его бессознательному, Сорокин совмещает признаки психолечебницы с признаками то ли тюрьмы, то ли концлагеря. Странные команды из громкоговорителей и само наличие таковых, присутствие охранников-санитаров и т. п. вызывают именно такие ассоциации. Охранники напоминают бесчувственные автоматы, лишенные способности понимания, сострадания. Хотя они никого не бьют, все равно пугают ощущением исходящего от них всевластия. Между ними и больными царит полное отчуждение. Психически надломленные люди безропотно принимают навязываемые им роли. Сорокин реализует эту метафору буквально. Вторая часть “Дисморфомании” представляет собой спектакль, разыгрываемый душевнобольными по указанию санитаров-охранников. Чтобы показать противоестественность такого положения, Сорокин шизоизирует шекспировские тексты, противопоставляет принуждению игру-творчество.
Во-первых, две шекспировские пьесы – “Ромео и Джульетта” и “Гамлет” – соединены в одну, действие разворачивается, как пишет автор, в Вероне перед Эльсинорским замком. Кроме того, на площади перед замком расставлены банка, пластырь, пробка, выпрямитель спины, пластина, расширители век, ошейник – предметы, с помощью которых душевнобольные надеялись избавиться от своих недостатков, не позволяющие забыть о психолечебнице. Все они белого цвета, некоторые сильно увеличены в размерах, например, банка – выше человеческого роста. Это как бы протезы желания.
Во-вторых, шекспировские цитаты перевираются, пересказываются приблизительно, разбавляются посторонними вставками, отчего нарушается ритм. Стиль приобретает корявость. Например, Горацио обращается к Призраку отца Гамлета со словами: “Кто ты, что посягнул на этот час и этот бранный и хороший, прекрасный облик, в котором когда-то мертвый повелитель датчан ступал когда-то и воевал и делал разные хорошие дела?”
Далее все более заметно, что в шекспировский текст вкрапляются просторечие, обороты, характерные скорее для современного разговорного языка.
“Порча” классического текста – характерная черта стиля произведения. Но, поскольку роли навязаны исполнителям, выход из роли и отсебятину можно рассматривать как акт нарушения табу, реализации желания.
Наконец, третье. Сорокин посредством симулякров создает гибридные персонажи. Таковы Гамлет/Ромео и Офелия/Джульетта, вернее, Гамлет/Ромео/душевнобольной, Офелия/Джульетта/душевнобольная. Шекспировские герои травестируются, предстают в пародийном виде. Вот как звучит в пьесе знаменитый монолог “Быть или не быть?”: “Быть или не быть – вот два вопроса. Что лучше для человека, для нормального человека – согласиться делать все, как надо, или не соглашаться и не делать, как надо?” .
Все дальше отходя от власти предписанного текста, сорокинский Гамлет как бы решает для себя вопрос: смириться с Эдипом или привести в действие “машину желания”? И он избирает последнее – роль “шизофреника” (по Делезу и Гваттари). Механическое повторение канонизированного сменяется “безумием” игры-творчества, пародирующей абсурд запрограммированного, эдипизированного существования. Одна и та же сцена объяснения Гамлета с Джульеттой, постепенно урезаясь, обессмысливая диалоги, прокручивается пять раз. Происходящее все более напоминает клоунаду, а Гамлет и Джульетта Сорокина – клоунов.
По мнению И. П. Смирнова, Сорокин полемизирует с “Гамлетом” и “Ромео и Джульеттой” как с произведениями, герои которых “приносят себя в жертву принципам (любви, мести)” 389, с. 144. Принципы ставятся на первое место, и тем самым жизнь человека, его природа, желания признаются менее важными. Сорокин реабилитирует человеческое тело, либидо, отдает безусловный приоритет жизни, которой так легко – во имя утверждения своих принципов – жертвуют все идеологии. Диктат Эдипа, показывает писатель, заставляет жизнь съеживаться, желания вытесняются из нее, а без желаний нет настоящей жизни. Торжествует механическое, бездушное, анормальное, превращая сцену в некий загробный мир. Власти слов – морфомании противопоставляется право на жизнь во всей ее полноте.
Воспринимающаяся как пьеса-ребус, чужеродная в современной российской драматургии, “Дисморфомания” Сорокина органично вписывается в контекст европейской деконструктивистской “шексли-ристики”, развивая ее “шизоаналитическую” линию. Ближе всего русский писатель немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру как автору пьесы “Гамлет-машина” 298. Здесь подвергаются антиавторитарной оценке многие ценности европейской цивилизации, реализуется постмодернистская концепция жизнь – игра (творчество – желающая машина). Не претендуя на всеохватность Мюллера, Сорокин вместе с тем углубил антиэдиповский аспект, предложил собственный вариант жизни по законам творчества-игры.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)