Сни в булгаковській поетиці
Сни в булгаковській поетиці мають різноманітне значення. Сон – це блаженна, бажана, чаемая норма, можливість “переграти життя”, змінити її катастрофічний хід. Сон – це виявлення прихованих і подавлених прагнень, здійснення мрії про світ і спокій, які ніяк не складаються наяву. Сон, нарешті, це вічне крутіння навколо хворої крапки, про яку “марить серце”. Саме в цьому плані Булгаков намагався побудувати в першій редакції “Турбиних” сцену сну доктори, хвора свідомість якого прикуте до видовища закривавленої людини, що лежала
В “Бігу” поетика снів розроблена на іншому рівні; сни належать авторові п’єси, а не героям, це його свідомість “перескакує через простір і час”, вільно вихоплюючи й сполучаючи події, які неможливо було б з’єднати в межах “наявної театральності”. Булгаков,
Пішовши на природний і неминучий художній компроміс в “Днях Турбиних”, в “Бігу” Булгаков запропонував театру п’єсу, у якій витончений психологізм наявної чеховської традиції нерасторжимо сплавлен з новою художницькою волею в описі кризової світової ситуації, з тим способом зображення людини в безпосередньому зв’язку й залежності від подій великого історичного масштабу, що сходить Кшекспиру.
Булгаков стрімко входив в область “серьезно-смеховой літератури”, як сказав би М. Бахтин, що дав ряд класичних її формул. Доречно сказати, що ці формули теж були породжені соціально-психологічною й культурною ситуацією, що учений, подібно Булгакову й деякому іншому його сучасникам, пережив замолоду, у роки революції й громадянської війни, що стали часом його філософські становлення й самовизначення. Епоха руйнування успадкованих ідей і форм життя, час виникнення й канонізації нових форм людського “сусідства й співжиття” стануть живильним джерелом “останнього західного роману” Булгакова й головної книги Бахтина, присвяченої народної смеховой культурі. У цьому змісті “Дні Турбиних” належали ще 20-м рокам, а “Біг” передбачав нові часи, готовив їх і передчувався
Авторські “сни” в “Бігу” не ілюстрували події, як це було в першій редакції “Турбиних”. Вони встановлювали тимчасову дистанцію між сучасної авторові дійсністю й зображеним миром: сниться те, що вже стало історією й відійшло в історію. Епіграф з Жуковського цю нову точку зору відразу ж пропонував: “Бессмертье – тихий світлий брег./ Наш шлях – до нього стремленье. / Спочивай, хто свій скінчив біг!”
Вяч. Полонский, виступаючи на обговоренні “Перегони” у МХАТ, виразив сумнів щодо загальної інтонації п’єси, що він досить точно почувствал. Він говорив про те, що “Біг” написана так, “начебто боротьба вже закінчена”. У якімсь змісті критик був прав. Булгаков дійсно апелював не до минулого, а кбудущему.
“Ліві”, обпалені злістю збіглого дня, такої інтонації прийняти не могли. Глибоке нерозуміння авторської позиції в “Турбиних”, імовірно, породило рідкий по напруженості й відкритому ліризмі стиль “Перегони”, целую систему виразних засобів, службовців безпосередній передачі авторського голосу в об’єктивній формі драми
Епіграфи до снів, більші ремарки, що вводять у кожний сон, мали принципове художнє значення. У багатозначній прозі, що багато режисерів, починаючи із Судакова, прагнули ввести в безпосередній текст спектаклю (Лужский навіть пропонував, щоб ремарки читав Качалов), у цій булгаковській режисерській експлікації втримувалися важливі значеннєві характеристики. Насамперед впадає в око авторська наполегливість у вказівці часу дії кожного сну. У першої ремарці-монолозі сказано: “За вікном безвідрадний жовтневий вечір з дощем і снігом”. Все происходящее потім у п’єсі зв’язано саме із днем, що йде, заходом і сутінками, що дозволяє говорити як про особливий характер булгаковського гротеску, так і про властивий авторові “Перегони” поданнях про світ, виражених мовою просторово-тимчасових категорій. На зміну “безвідрадному жовтневому вечору з дощем і снігом” приходить чорна ніч другого сну із блакитними електричними місяцями
В авторській прозі, що випереджає третій сон, знову підкреслено: “Якесь смутне висвітлення. Осінні сутінки”. Четвертий сон уводиться словом: “Сутінки”, а в п’яту, починаючу емігрантську частину “Перегони”, “загоряється Константинополь у передвечірнім сонці”. У шостому сні “сонце сідає за балюстраду мінарету. Перші передвечірні тіні. Тихо”. “Осіннім заходом у Парижі” починається дія сьомого сну. І, нарешті, останньому, восьмому, подана завершальну тему ремарка: “За стеклами догоряють константинопольський мінарет, лаври й верх артуровой каруселі. Сідає осіннє сонце, захід, захід.”.
Така наполегливість вимагає пояснення. Тема “заходу” і “сутінків”, як певної характеристики зображуваного миру, виникла в Булгакова ще в самих ранніх його речах. Хворий і совісний герой “Червоної корони” переживає сутінки як “страшний і значний час доби, коли все гасне, усе мішається”.
Пушкіна в п’єсі “Останні дні” смертельно ранять, коли “багряне зимове сонце на заході”, а приносять і будинок на Мийку “присмерком”, що підкреслюється тричі.
В “Майстру й Маргариті” із приходом сутінків “зовнішність прокуратора різко змінилася. Він начебто на очах постарів, згорбився й, крім того, став тривожний”.
Д всьому цього в “Бігу” додається ще одне значення, пов’язане з образною темою п’єси: “У кухню раз увійшли присмерком – таргани на плиті. Я запалив сірник, чирк, а вони й побігли”.
Вечірній сутінковий колорит “Перегони” породжений особливим характером булгаковського гротеску. Виняткові події, що відбуваються в п’єсі, змішання в ній трагічн і фарсового, серйозного й смішного сходять до того типу гротеску, що знали німецькі романтики. Це гротеск дня, що йде, сутінків, ночі, на відміну від сонячного полудня ренесансного світосприймання. Перед нами гротеск, що втратив свою історичну безтурботність. У цьому змісті “Біг” прямо підготовляє “Майстра й Маргариту” – типовий романтичний гротеск із властивої йому концепцією часу (події роману зав’язуються на Патріарших ставках “у годину жаркого весняного заходу”, а завершуються в суботу, “у призахідному сонці, що заливає місто”, в “грозових сутінках”).
Варто тут же підкреслити особливість драматургічної техніки Булгакова, що вироблялася в “Бігу”. Текст п’єси не ділиться на основний і “службовий”. Те, що набрано петитом, грає зовсім особливу художню й режисерську роль. У цьому прагненні драматурга стати постановником, предуказать рішення спектаклю Булгаков мав попередників у новій драматургії, починаючи з Ибсена й Чехова, які через “дрібні шрифти” порівняли драму з досягненнями іншої літератури перш, ніж зробила те ж саме практика театру”14. У наскрізь суб’єктивній прозі, розгорнутої в “Бігу”, був виявлений досвід театрального автора, що сформувався, що тільки що прошли школу режисерської роботи з виконавцями “Турбиних”.
Більші й короткі ремарки, що акомпанують діалогу персонажів, часто носять характер режисерських подсказов, напрямних акторська уява. У першій редакції “Перегони” таких подсказов було особливо багато: Корзухин, наприклад, починаючи карткову гру, посміхався Чарноте як “дитині, що гуляє в храму Христа”. Булгаков ставив свою драму на папері, чітко бачачи не тільки кожний сценічний жест героя, але й всю режисерську композицію сцени. У поетично згущеному виді в “Бігу” розроблена найдокладніша емоційна партитура майбутнього спектаклю, те, що в МХАТ із чеховських часів називали “настроєм” або “тоном”.
“Набудовуючи” п’єсу, Булгаков у ремарках майже не користується традиционими вказівками типу “входить” або “виходить”. В “Бігу” “провалюються”, “зникають”,”ідуть у землю”, “виникають”, “виростають з-під землі”, “заносяться в згубні височіні”, “закушують вудила”, “скаляться”, “влітають”, “сатаніють від жаху”, “виростають із люка”, “виходять зі стіни”, “здіймаються над каруселлю”. Все це надає п’єсі особливий, фантасмагоричний тон і колорит
(1 votes, average: 5,00 out of 5)