Последний акт литературно-театральной борьбы 20-х годов
Последний акт литературно-театральной борьбы 20-х годов поражает путанностью мотивов и противостояний. Маяковский, которого рапповцы, как известно, не жало-пали, помещает автора “Бега” в список устаревших и случайно “отмороженных” вместе с “клопом” понятий, неведомых чистому и светлому будущему. МХАТ в это время ведет переговоры с Маяковским о новой пьесе. Автор “Клопа” громит автора “Бега”, а фельетонист “Вечерней Москвы” уничтожает обе пьесы как совершенно чуждые современности: “И не прочтешь без содроганья,
Мейерхольд и Маяковский еще вывешивают лозунги и дни премьеры “Бани”, доругиваются с МХАТ и “психоложеством”, но, в сущности, эти методы литературно-театральной полемики уходили в прошлое. Наступало новое время, новая эпоха, с новыми сюжетами, новыми героями, новым пониманием вещей: “перемещалась кровь”, как сказал бы Ю. Тынянов, именно в это время выпустивший книгу о смерти Вазир-Мухтара.
Рождались новая литература, новый театр. Художники искали путей к современности, пытались разгадать ее трудный язык. В искусстве
Литература и театр определялись на новых позициях. Многие “попутчики” пересматривали свое прошлое. Олеша выступал тогда против прежнего Олеши. Эренбург, “не переводя дыхания”, начинал “день второй”. Пастернак переживал “второе рождение” и слагал, в параллель пушкинским, собственные стансы, опасаясь остаться “хлыщом” в новой эпохе: поэт мечтал о “труде со всеми сообща и заодно с правопорядком”.
В начале 1929 года Н. Асеев в книге “Работа над стихом” размышляет над выбором поэтической судьбы, приравненной к выбору жанра: “Главное несчастье поэта – ошибка в выборе жанра. Слово “выбор” здесь, конечно, применимо лишь отчасти; обычно жанр выбирает своего поэта больше, чем поэт свои жанры” . Неудача или несоответствие в этом выборе, полагает Н. Асеев, играют колоссальную роль как в судьбе самого писателя, так и в судьбе его произведений.
В “Четвертой прозе”, созданной О. Мандельштамом зимой 1929/30 года, поэт разделил все произведения мировой литературы “на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю.
Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут они иметь детей – ведь дети должны за нас продолжить, за нас доказать – в то время как отцы запроданы рябому черту на три поколения вперед”.
Так на рубеже десятилетий определился вопрос литературы. Перед Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой ответственной ситуации. Относясь к своей судьбе в высшей степени исторически (в этом едва ли не решающая черта художественного сознания автора “Бега”), он пытается осмыслить сложившееся положение. Осмыслить не только в узкобиографическом, житейском плане, но именно в потоке истории, “на вольном воздухе вековой культуры”, как скажет Б. Пастернак и “Охранной грамоте”. “Год великого перелома” оказывается для Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1029 года писатель отдает в “Недра” главу фантастического романа, который имел тогда название “Копыто инженера” 28. В это же время возникают и во многом осуществляются параллельные и взаимосвязанные замыслы: роман о театре (“Тайному другу”) и пьеса о Мольере (“Кабала святош”).
Время диктует разные жанры. Уклониться от выбора не дано никому. Право выбора остается за писателем.
“Кабала святош” начата в “Записной книге”, которая открывается записью, не имеющей прямого отношения к пьесе о французском комедианте: “Дело о белой вороне. Сего 1715 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано.” М. Чудакова, которая опубликовала и сопоставила эти архивные свидетельства, делает заключение: “Оставив попытку показать судьбу драматурга в прозе, приближенной к сугубо личному опыту (“Тайному другу”), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре – к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материал другого времени и в другом художественном роде”
Драматург не хочет быть “белой Вороной “. Он стремится выполнить свою писательскую задачу как должно. В крайне сложной личной ситуации Булгаков завершает пьесу “Кабала святош” и передает ее в Художественный театр. 16 января 1930 года драматург сообщал брату о своем положении и только что законченной пьесе: “Я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес.(.) мучения с ней уже продолжаются полтора месяца, несмотря на то, что это Мольер, 17-й век, несмотря на то, что современности в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средств спасения у меня нет. Совершенно трезво сознаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть”
(1 votes, average: 5,00 out of 5)