Дух прекрасной эпохи – Анри де Тулуз-Лотрек
Тулуз-Лотрек очень тонко организует характер рассмотрения каждой афиши. Рассмотрим в качестве примера афишу “Ла Гулю в Мулен-Руж” (1892 ). Уже с первого взгляда мы охватываем всю композицию целиком, – и это определяется ритмическими повторами:гротескно расставленным ногам танцовщицы вторят перпендикулярно направленные руки ее партнера Валентина, белой юбке Ла Гулю – очертания желтого декоративного цветка, громадному цилиндру Валентина – маленькие, но многочисленные цилиндры зрителей, причем если у Валентина цилиндр снизу сужается,
Но постигаемая зрителем сразу же цельность афиши непременно связана с динамическим восприятием ее: мы все время как будто прыгаем взором по листу, – с одной стороны, находя все новые и новые соответствия и противопоставления плоскостных линий и ритмов, с другой – подчиняясь ее пространственности, следуя подчеркнутой перспективе пола и резким уменьшением фигур в глубину. В этом движении в глубь листа мы натыкаемся на нерасчлененный ряд силуэтов сзади, по контрасту “отскакиваем” взором к светлой фигуре Ла Гулю
Тот же принцип и в других плакатах художника: сопоставление руки, держащей веер, рук дирижера, грифов контрабасов и ручки трости в листе “Диван Жапоне” (1892), где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в черных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер в глубине. Эта афиша интересна еще и тем, что в ней очевиднее, чем в какой-либо другой, теряется грань между миром зрителя и изображенным, усиливается чувство “невсамделишности”, искусственности мира. В литографии танцовщица Джейн Авриль выступает “в роли” зрительницы, известный критик и поэт Эдмон Дюжарден выступает “в роли” фата. Более того, будучи зрительницей, Джейн Авриль продолжает танцевать. Только танцуют не ее ноги. Мы видим как бы “танцующие” руки, остающиеся в то же время неподвижными. Кажется и танцующей и неподвижной вся фигура Джейн Авриль. В качестве фата Дюжарден остается критиком. Только он “оценивает” не музыку и поэзию, а саму Джейн Авриль. Танцовщица выступает в роли женщины. Таким образом Лотрек передает свойства не как непосредственно данные, а как существующие в определенном отношении или определенном восприятии.
В листе “Джейн Авриль в Жарден де Пари” (1893) Джейн Авриль изображена уже на сцене. На примере этой афиши можно судить об огромной роли цвета в плакате Лотрека. Танцовщица крутится в бешеном танце с высоко поднятой ногой в черном чулке, видном из-под белья, которое показывается в свою очередь из-под вскинутого платья ярко оранжевой материи с желтой обратной стороной. На первом плане справа очень крупно дается часть руки музыканта, держащая инструмент и частично закрывающая его лицо. Все это, в отличие от яркости в изображении Джейн Авриль, дается бесцветно серым. Цветовые соотношения совпадают со смысловыми соотношениями и в то же время явно обратны им. Бесцветность музыканта соответствует неподвижности, а яркость – бешеному танцу Джейн Авриль. В то же время звучание музыки воплощено в ней, а беззвучность танца в нем. Музыка и танец оказываются обратной стороной друг друга и в то же время отождествляются. В самом лице артистки, соединяющем неподвижность с искаженностью, видно напряжение танца, но как бы с другой стороны. Энергия лица “ушла” в ноги, одно существует за счет другого. Маленькое красное пятно рта – как бы показавшаяся обратная сторона бесцветного лица, тождественная большому яркому пятну платья. В то же время Джейн Авриль кажется не только движущейся в быстром танце, но и застывшей неподвижно с высоко поднятой ногой, а по-настоящему “танцуют” лишь изогнутые контуры фигуры музыканта. В изображении Джейн Авриль соединяются сложные, прихотливо изогнутые линии с воображаемыми прямыми, связывающими различные точки ее фигуры и составляющими треугольники. Один из таких треугольников имеет вершины в колене и носке поднятой и в пятке опущенной ноги. На совершенно таких же или “обратных” треугольниках построена вся фигура танцовщицы. Воображаемые треугольники связаны таким же воображаемым движение, как бы превращаются друг в друга, Вращаясь и сдвигаясь параллельно плоскости картины или оборачиваясь поперек этой плоскости, совмещаясь друг с другом полностью или частично. Это повышает ощущение скорости движения. Причудливые извилистые линии отождествляются с прямыми, соединяющими те же точки, начинают казаться кратчайшими между двумя точками, воспринимаются сразу, а не последовательно. Следует отметить также эффект “мнимой перспективы”, характерный для Лотрека. Нет четкого различия между перспективным сокращением досок сцены и их диагональным расположением, что усиливает эффект перспективного сокращения и скорости и в то же время делает его мнимым.
Композиция каждой афиши Тулуз-Лотрека фрагментарна, фигуры неустойчивы. Это усиливает динамическое начало листа, а подчеркнутая глубина изображения или, напротив, активность фигур как бы включает зрителя в изображенное пространство. Однако очевидная условность манеры рисунка “отстраняет” афишу, и эта борьба между невольной включенностью зрителя в композицию и отчужденностью его как оценивающего наблюдателя играет особо важную роль в его плакатах.
В самом принципе афиш Анри де Тулуз-Лотрека, в большей степени, чем в каких-либо других его произведениях, выражается миропонимание художника. В мире, как он его видит и ощущает, нет постоянной иерархии явлений, все оказывается взаимозаменимым, относительным, зависящим от точки зрения. Для него нет даже стабильных категорий: действительность состоит лишь из элементов, единство и цельность ей придает художник. Отсюда особое значение имеет в его литографиях изобразительная метафора, пластическое уподобление: именно это создает зрительную цельность мира, причем лишь по воле художника. Здесь можно проследить связь искусства Тулуз-Лотрека с такими течениями 20 века, как фовизм и кубизм, которые берут у Лотрека основное: принцип разложения мира на первичные элементы и конструирование его заново в ту реальность картины, художественной вещи, которая для этих художников имеет единственно объективный смысл.
В творчестве Лотрека окончательно исчерпывается интерес мастеров графики 19 века к проблеме движения: для них эта проблема была теснейшим образом связана с отображением реальности в ее жизненной изменчивости, – отсюда их поиски в области света, ритма, фактуры, помогающие им преодолеть статичную пластичность видения мира, идущую фактически от Возрождения. Лотрек в своей графике снимает эту проблему: мир в его творчестве разом предстал в таком неустойчивом, релятивном образе, что перед искусством встала, скорее, противоположная задача – обретение цельности миропредставления. Эта-то своего рода принципиальная релятивность мироощущения Лотрека и абсолютно выражающий ее художественный метод – вот что оказалось основной причиной такого глубокого и разностороннего воздействия мастера на искусство последующего времени. Художник не оценивает, художник лишь видит – вот чему учит Лотрек и что подхватывают и развивают многие мастера 20 века. Из всех творческих методов постимпрессионистов метод Тулуз-Лотрека – это наибольший разрыв с идеями искусства 19 века
(1 votes, average: 5,00 out of 5)