Григорий-Самозванец и Борис Годунов в одноименной поэме Пушкина

Самозванец порожден Борисом, его преступлением, насильственным устранением законного наследника престола – отсюда и вписанность в трагедии его “круга” в “круг” Бориса. Еще значительнее, как уже выше отмечалось, то, что оба эти “круга” – двух антагонистов, оспаривающих друг у друга власть, – обрамлены народными сценами, включены в более обширный “круг”, как бы погружены в океан жизни народной. Строго симметричны, композиционно уравновешены в трагедии не только линии обрамления – периферия пьесы, – но и все то, что находится внутри этой тройной рамы, все остальные тринадцать сцен “Бориса Годунова”.

Центр “круга” Самозванца и тем самым центр всей трагедии составляют три польские сцены: 1) Краков. Дом Вишневецкого; 2) Замок воеводы Мнишка в Сам-боре и 3) Ночь. Сад. Фонтан. Внутри “круга” Самозванца до них пять сцен и ровно столько же после них; если же рассматривать их внутри всей трагедии – от начала ее и до них десять сцен и десять же сцен от них до конца. Отмечу, кстати, что эта, центральная часть тра-гедии, равновелика ее заставке

и концовке: везде по три сцены.

Здесь особенно следует отметить, что в известном уже нам первоначальном плане трагедии этих трех сцен и вовсе не было; действие трагедии происходило только в России; после намеченного эпизода “Годунов и колдуны” следовало прямо: “Самозванец перед сражением”. Между тем отсутствие сцен, в которых были бы показаны пребывание Самозванца в Польше, сговор его с иезуитами, с польскими панами, выставляло бы его борьбу с Годуновым совсем в другом свете, противоречащем реальной исторической правде. Борьба эта выглядела бы всего лишь как смелая схватка “удалого пройдохи” ( Белинский ), “милого авантюриста”, как назвал однажды Григория Пушкин, с царем-узурпатором, завладевшим царским престолом ценой преступления. Тем самым был бы скрыт антинациональный, предательский по отношению к своей родине характер авантюры Самозванца, который, как бы он сам у Пушкина ни упрекал себя за это (см. сцену “Литовская граница”), открыл врагу “заветную дорогу” “в красную Москву”, навлек на страну польско-панскую интервенцию. Пушкин склонен был симпатизировать дерзкой отваге Самозванца, но это никак не могло его побудить извратить историю. Вот почему он не только ввел ранее отсутствовавшие польские сцены, но и поместил их в самый центр трагедии, тем самым композиционно подчеркивая их особо важное значение.

Здесь перед нами второй случай дополнения, а тем самым и осложнения Пушкиным предварительно набросанного им плана “Бориса Годунова”, на что он всегда шел, если это оказывалось необходимо для наиболее полного и верного воплощения творческого замысла. Но наряду с этим Пушкин, в своем неизменном стремлении к предельному лаконизму, тщательно устранял из своей трагедии все то, что не являлось безусловно необходимым, не составляло неотъемлемой части ее идейно-художественного целого. В этом стремлении “взыскательный художник” Пушкин не останавливался порой даже перед тем, чтобы отбрасывать отдельные, совершенно готовые, законченные в художественном отношении сцены.

Так, при подготовке окончательной печатной редакции им была зачеркнута (в писарской копии, сделанной с белового автографа) вся сцена “Ограда монастырская”, следовавшая после сцены “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”, и опущена сцена “Уборная Марины”, следовавшая за сценой “Краков. Дом Вишневецкого”.

В сцене “Ограда монастырская” решение Григория стать самозванцем внушается ему некиим “злым чернецом”. Мицкевич позднее склонен был считать недостатком то, что все действие трагедии Пушкина “замкнуто в земной сфере”, На самом деле то, что автор “Бориса Годунова” полностью остается в “земной сфере”, не прибегает для объяснения развертывающихся – в нем исторических событий к какому бы то ни было вмешательству потусторонних сил, а обусловливает их общественными отношениями, социальной борьбой того времени, составляет не слабость, а, наоборот, величайшую силу пушкинской трагедии. Между тем на образе искусителя – “злого чернеца” – явно имеется некоторый налет мистического (уж не дьявол ли?). В то же время сцена “искушения” Григория не является художественно необходимой. Уже бесхитростный ответ Пимена (в сцене “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”), что убитый царевич, если бы он остался жив, был бы ровесником Григория, послужил зерном дерзкого замысла последнего. В честолюбивой душе Григория, являющейся весьма подходящей почвой, зерно это должно было совершенно естественно, без всяких “злых” посторонних внушений, стремительно прорасти и созреть. Поэтому мы нисколько не удивляемся, когда в следующей же сцене окончательного текста из разговора патриарха с игуменом Чудова монастыря узнаем о том, что Григорий бежал с намерением стать “царем на Москве”.

А раз в художественном произведении что-либо не является абсолютно необходимым, оно и не должно в нем присутствовать. Мало того, опущение сцены со “злым чернецом”, несомненно, придает трагедии большую динамичность.

Необязательной и даже мешающей является и сцена “Уборная Марины”. Служанка Марины Рузя рассказывает здесь своей госпоже про толки в народе об ее “нищем царевиче”, который якобы всего лишь “дьячок, бежавший из Москвы, известный плут в своем приходе”. Заканчивается сцена словами Марины: “Мне должно все узнать”, – благодаря чему получается, что она именно с этой целью в следующей сцене – бала в замке воеводы Мнишка – назначила Димитрию ночное свидание в саду у фонтана, а во время свидания сознательно добивалась его признания в самозванстве. Между тем психологический эффект эпизода с признанием как раз в том, что оно явилось не только совершенно неожиданным для самого Григория (“Куда завлек меня порыв досады!.. Что сделал я, безумец?”), но и как громом поразило своей полной неожиданностью Марину (“О стыд! о горе мне!”). Сцена в уборной Марины сама по себе не только превосходно написана, но и выигрышна в театральном отношении. Пови-димому, именно в'” силу этого один из видных наших театров, показавший в юбилейные дни 1949 года в Москве пушкинского “Бориса Годунова”, включил в спектакль данную сцену и, так как, в соответствии с возможностями спектакля (определенный лимит времени), очевидно, надо было взамен этого что-то сократить, не нашел ничего лучшего, как выкинуть сцену между Пушкиным и Басмановым (“Ставка”), в которой, как мы знаем, и сформулирован основной тезис трагедии о силе и значении мнения народного.

Постановщики спектакля обнаружили тем самым не только поразительную слепоту к идейному замыслу пьесы, но и пренебрегли, очевидно не почувствовав этого, строгой продуманностью композиционного его воплощения. Выключение сцены “Ставка” резко нарушило уже известную нам полную симметрию заставки и концовки трагедии (и в начале и в конце одна боярская сцена и две народных).






Морально етичні теми.
Григорий-Самозванец и Борис Годунов в одноименной поэме Пушкина